خبرگزاری ایسنا: در ادامه میتوانید از نگاه خبرنگاران هنری با برترین آثار هنری که سال گذشتهی میلادی به نمایش گذاشته شدهاند، آشنا شوید.
ریچارد سرا، شرق–غرب / غرب–شرق
اثر عظیم «شرق–غرب / غرب–شرق» از این هنرمند فقید دارای چهار صفحهی فولادی، هر کدام با ارتفاعی حدود ۴۵ فوت، در یک خط مستقیم نصب شدهاند و مسیری بیش از نیم مایل را پوشش میدهند. آنها خاموش و همچون توتمهایی استوار در دل منطقهی طبیعی بروق ایستادهاند؛ جایی که تپههای شنی اطراف تنها معیار نسبی برای درک عظمتشان هستند. تماشای آن در بیابان قطر کمی بعد از ساعت سه بعدازظهر، درحالی که خورشید هنوز بیامان میتابد جالب توجه است و پیادهرایشان از اولین صفحه تا آخرینشان چیزی شبیه یک زیارت کوچک است. در نگاه اول نه آنقدر بزرگ به نظر میرسیدند و نه آنقدر دور از هم. البته همین نکتهی اصلی است: قرار دادن همهچیز و مهمتر از همه، خودِ مخاطب در مقیاس درست.
اِما فرر، شرّ را به دشتش بازخواهی گرداند
اِما فرر در نخستین حضور نقاشانهاش، اوایل ۲۰۲۵ در گالری ساپار کانتمپورری نیویورک، مجموعهای از مناظر طبیعی را به نمایش گذاشت که در آنها برهها، سگها و بزها حضور داشتند. این هنرمند، نوهی اسطورهی هالیوود، آدری هپبورن، این مجموعه را زمانی خلق کرده که در دل طبیعت ایتالیا ساکن بوده و استودیویی در کوههای آلپ آپوان راهاندازی کرده است. او در آنجا به رابطهی میان انسان و طبیعت و آنچه انسان با طبیعت میکند اندیشیده؛ رابطهای با ریشههایی کهن و ازلی. نقاشیهای او، با وجود آرامش ظاهریشان، حامل تهدیدی پنهاناند: بزی در انتظار، سگی رد پنجههای خونآلود را در جادهای روستایی دنبال میکند.
در میان این آثار، صحنهای اندوهبار از قورباغهای تنها دیده میشود؛ پاهای سوراخشدهاش لکههایی از خون بر سبزهها به جا گذاشتهاند. این اثر به آیینی باستانی اشاره دارد که در آن، مردمان پیشاآشوری برای درمان بیماری، کف پاهای قورباغه را با خارِ گل رز میخراشیدند. در تصویر فرر، حیوان به طبیعت بازگردانده شده، اما این بار بارِ گناه انسان را با خود حمل میکند. این اثری است سرشار از کشمکش زیباییشناسانه، جایی که زیبایی با خشونت در هم تنیده، و در عین حال لبریز از احساسی عمیق است، چیزی شبیه پرترهای سوگوارانه برای موجودی قربانیشده و فراموششده. از بسیاری جهات، این اثر معنایی تازه به اصطلاح «طبیعت بیجان» میبخشد. فرر گفته است: «اصلاً قصد ندارم با آثارم کسی را متقاعد کنم.» اما به نظر میرسد، قورباغهی خاموش او حرفهای بسیاری برای گفتن دارد.
کری جیمز مارشال، ملکههای سفید آفریقا: کولت
نمایشگاه پس از مرورِ جامع و پیشگامانهی کری جیمز مارشال با عنوان «تاریخها» در آکادمی سلطنتی هنر، نفس را در سینه حبس میکند؛ اما یک سالن بهخصوص شگفتانگیز بود. بخش «آفریقا از نو» شامل شماری از تازهترین نقاشیهای مارشال بود؛ مجموعهای که برداشتهای مسلط از استعمار در آفریقا را به چالش میکشد و از آن فراتر میرود، با روایتهایی متناقض که مخاطب را وادار میکنند دوباره به این فکر کند مفاهیم نژاد و هویت چگونه شکل میگیرند و چگونه تثبیت میشوند. آنچه بیش از همه شگفتآور است، امتناع این آثار از دوگانههای راحت و سادهانگارانهای بود که معمولاً با آنها تاریخ آفریقا و هویت پسااستعماری را میخوانیم.
مارشال صرفاً گذشته را بازخوانی نمیکند؛ او آن را از نو میسازد و مخاطب را وادار میکند در پیچیدگیها و درهمتنیدگیهایش بنشیند. در میان آثار، دو نقاشی بیش از همه قابل توجه است: «ملکههای سفید»، هر دو خلقشده در سال ۲۰۲۵. در این تصاویر بهشدت ساختپردازیشده، تاریخ از خلال ابداعی سنجیده و نمادپردازی دقیق جان میگیرد. پروژهی مداوم مارشال برای بازنمایی سیاهبودن، هم بهمعنای واقعی و هم استعاری، در رگهای نقاشی تاریخی و کانون تاریخ هنر، با ورود سفیدیِ نمادین و عینی، عمق تازهای مییابد.
نخستین اثر، ملکههای سفید آفریقا: روث، پرترهای عروسی از روث ویلیامز (۱۹۲۳–۲۰۰۲) است؛ زن انگلیسیِ سفیدی که در سال ۱۹۴۸ با شاهزاده سرتسه خاما (۱۹۲۱–۱۹۸۰) ازدواج کرد و از ۱۹۶۶ تا ۱۹۸۰ بانایشان اول بوتسوانا بود. این ازدواج جنجال بزرگی به پا کرد و بریتانیا خاما را نزدیک به یک دهه در انگلستان به تبعید نگه داشت. در تصویر مارشال، ویلیامز مستقیم به چشم بیننده نگاه میکند، در حالی که همسرش از مرکز تمرکز تصویر کنار زده شده است. اثر دوم، ملکههای سفید آفریقا: کولت، کولت اوبر (۱۹۲۵–۲۰۱۹)، شهروند فرانسایشان و بانایشان اول سنگال از ۱۹۶۰ تا ۱۹۸۰ را به تصویر میکشد. این نیز پرترهی روز عروسی اوست و در این تصویر نمادین، او در برابر کاخ ریاستجمهوری سنگال ایستاده؛ مکانی که در آن زمان هنوز در آن سکونت نداشت.
در این آثار، مارشال خودِ مفهوم «تعلق» را پیچیده میکند، تعلق به یک مکان، به یک تاریخ، به روایتی که گمان میکنیم آن را میشناسیم. از این منظر، او صرفاً تاریخ را بهعنوان بخشی از چشمانداز گستردهی مرور آثارش نقاشی نمیکند، بلکه قاب دید ما را گسترش میدهد.
سایا وولفالک، کایمِرا
سایا وولفالک هنرمندی درخشان در بهکارگیری رنگ است که کلاژهای پرطراوت، ویدئوآرتهای مسحورکننده و مجسمههای پارچهای پیچیده که اغلب قابلیت پوشیدهشدن دارند، میآفریند. اما فراتر از جذابیت بصری چشمگیرشان، این آثار که سال گذشته موضوع نخستین مرور جامع آثار او با عنوان «جهان همدلانه» در موزهی هنر و طراحی نیویورک بودند، حاصل جهانهایی مفصل و خیالیناند که وولفالک خود آنها را ابداع کرده؛ جهانهایی بر پایهی آمیزهای از اسطورهشناسی، نظریهی فمینیستی و علمی تخیلی.
وولفالک در خیالپردازی دربارهی «همدلان» (Empathics)، گونهای دورگه از گیاه و انسان، از سنتها و افسانههای فرهنگهای گوناگون الهام گرفته است؛ الهامی که ریشه در پیشینهی چندقومیتی خودش دارد. (او حتی با زیستشناسان هم مشورت کرده است!) مادرش ژاپنی است و پدرش دورگه، با تبار اروپایی آمریکایی و آفریقایی آمریکایی.
وولفالک جهانی بهتر را تصور میکند؛ جهانی عاری از نژادپرستی و تبعیض جنسیتی، با گونهای که در هماهنگی با زمین زندگی میکند، هرچند «همدلان» این جادو را به شیوهای سرمایهدارانه هم تجاریسازی میکنند: آنها «مؤسسهی همدلی» را اداره میکنند و حتی یک کسبوکار سودمحور به نام ChimaTEK دارند که محصولاتی میفروشد با وعدهی یوتوپیا. شاید این لایهای فرامتنی باشد دربارهی وابستگی هنرمندان به فروش آثارشان برای ادامهی کار. اما حتی اگر داستان پسزمینهی ابداعی وولفالک را کنار بگذاریم، خودِ آثار همچنان استوار و مستقل میایستند (گاهی کاملاً literal، وقتی در نمایشگاه بر تن مانکنها پوشانده شدهاند).
چیدمان خیرهکنندهی «کایمِرا» تابلویی زنده و پرجنبوجوش است با هفت پیکره در پوششهایی پرجزئیات و آمیخته با عناصر قبیلهای؛ ردایی با رنگهای غنی و سربندهایی با فرمهای گلبرگمانند، در برابر ویدئویی که بهصورت پروجکشن نمایش داده میشود. این فرمهای تکرارشونده یادآور فلس یا پر هستند و کل فضا حالوهوای آیینی و مناسکی دارد، گویی مراسمی رازآلود زیر نظر کاهنهای اعظم در جریان است. نگاهی گذرا به جهانی که آرزو میکنی واقعی بود.
وولفالک ساختارهای اجتماعی و مناسبات فرهنگی آیندههای خیالی خود را بهدقت میکاود و آثارش را همچون اشیای بهجامانده از این تمدنها، در قالبی مردمنگارانه به نمایش میگذارد.
مارک فینگرهات، سواری
آثار این هنرمند به گونهای است که گویی یک او در دنیای حال بازی میکند و چیزی جالب و جدید میسازد. تقریباً حس یک اثر فولک دیجیتال پیداشده را دارد، اما همزمان حس ظرافت و تسلط کسی را میدهد که واقعاً کارش را میشناسد.
دلیل اینکه این اثر از نظر منتقدان جزو گنجینههای ۲۰۲۵ است، این است که کار فینگرهات در نوع خود نادر است چون انرژی مثبت دارد. نوعی آسیبپذیری در این خوشبینی وجود دارد. حال و هوای اثر کمی بازیگوش است بدون اینکه به بیفکری برسد، کمی دلتنگانه است بدون اینکه افسرده باشد، مرموز است بدون اینکه گنگ باشد، شخصی است بدون اینکه مثل یک اعتراف صریح باشد، سرگرمکننده است بدون اینکه بخواهد آدم را بیحس کند، و همه چیزش دربارهی دنیای دیجیتال است بدون اینکه در وحشتزدگیهای معمول غرق شود. همهی اینها باعث میشود اثر حس زنده بودن بدهد.
مایکل هایزر، سیتی
اثر طولانیمدت و سری مایکل هایزر، یک زمینهنر در درهای دورافتاده در نوادا، از هر نظر عظیم است: از نظر جاهطلبی، مقیاس، تأثیر و اهمیت. طول آن یک و نیم مایل و عرضش نیم مایل است، اما وقتی مخاطب ساعتها در مسیرهای مارپیچ و دقیقاً مرتبشدهی آن قدم میزند، حس میشود بسیار بزرگتر است. (دقت و مراقبتی که در نگهداری آن به کار رفته، بسیار تأثیرگذار است.) با وجود عظمتش، محیطی بهطرز شگفتآوری ظریف دارد که آرام آرام خود را نشان میدهد، شیبها و خمهای جذاب از فراز تپهها و پیچها پدیدار میشوند. کمتر شبیه یک مجسمه یا نصب هنری است و بیشتر شبیه یک نوع تخته بازی فلسفی انتزاعی است؛ اثر فرماندهیکننده، زیبا و عمیقاً عجیب است. حتی وقتی نگاهش به قرنهای آینده است و در چشمانداز اولیهای نگهبانی میدهد، باز هم منتظر شماست.
جردن ولفسون، اتاق کوچک
تجربهی واقعیت مجازی جردن وولفسون در بنیاد بایلر به طرز قابل توجهی ناراحتکننده بود، حتی با استانداردهای خودش. برای شرکت، رایشان سکویی میایستید و ۹۶ دوربین بدن شما را اسکن کامل میکنند و سپس این دادهها وارد برنامهی واقعیت مجازی میشود. بعد شما و یک شریک هدستها را میزنید و در بدن یکدیگر قرار میگیرید، در یک اتاق خالی، در حالی که وولفسون پیامهای تهدیدآمیز مختلفی میگوید. مثلاً: «به دستانت نگاه کن، ازت متنفرم.» دستان یکی از مخاطبان رنگی تیرهتر از معمول داشت و با خالکوبیهای چشمگیری پوشیده بود. آنها به هنرمند عالی مستقر در لندن که با مخاطب جفت شده بود، تعلق داشتند. به گفتهی آن مخاطب دیدن این از نگاه دیگری هم ناخوشایند بود و هم آزادکننده، اما ناراحتی اینکه کسی شما را تماشا کند در حالی که بدنش را قرض گرفتهاید، بهتدریج بیشتر شد. وقتی همه چیز تمام شد، احساس راحتی کرد.
وین تیبود، کیکها
این اثر در نمایشگاه «طبیعت بیجان آمریکایی» در گالری کورنولد لندن به نمایش گذاشته شد. این نمایشگاه که در اکتبر افتتاح شد، اولین نمایشگاه موزهای هنرمند مدرن آمریکایی در بریتانیا بود. تمرکز نمایشگاه بر طبیعتهای بیجان او در دههی ۱۹۶۰ بود که با یک چرخش، ژانر و سنت طولانی این نوع آثار را بازآفرینی کرده بود؛ یعنی با اشیائی از زمان خودش.
یکی از مخاطبان میگوید: «در میان تمام آثار نمایشگاه، بهخصوص این نقاشی بزرگ توجه من را جلب کرد. ابتدا فکر کردم شاید فقط گرسنهام. اما این نقاشی شگفتانگیز، در واقع غذایی است برای چشم و ذهن. این کیکهای خوشظاهر، تقریباً در اندازه واقعی، به آرامی رایشان پایههای گردی که با ساقهای نازک نگه داشته شدهاند، نشستهاند و مرا به آمریکا در دههی ۱۹۶۰ منتقل کردند. لایههای ضخیمرنگ که سطح شیرینیها را مانند خامه تزئین کردهاند، تصویری از دورهای از وفور، یا شاید ظهور فرهنگ مصرفی، ارائه میدهند؛ صحنههایی که یادآور سریال تلویزیونی «مد من» بود، مرجع غیررسمی من به عنوان یک غیرآمریکایی. این کیکها کجا فروخته میشدند؟ چه کسانی آنها را میخریدند؟ آیا ممکن بود این چیزی باشد که دان دراپر برای دخترش سالی میخرید؟ وقتی این روایتهای خیالی در ذهنم مرور شد، درک تازهای از قدرت نقاشیهای طبیعت بیجان پیدا کردم.»
والتر د ماریا، میدان رعد و برق
دربارهی اثر «میدان رعد و برق»، یک روزنامهنگار چنین نوشته است: «پیش از آن که The Lightning Field را ببینم دربارهاش نوشته بودم، که شاید از نظر روزنامهنگاری یک اشتباه باشد، اما به نظرم اساساً من را آماده کرد تا وقتی بالاخره نصب شگفتانگیز والتر د ماریا از ۴۰۰ ستون فولادی ضدزنگ در دل بیابان بلند نیومکزیکو در سال ۱۹۷۷ را دیدم، تجربهای کاملاً تحولآفرین داشته باشم، درست همین تابستان گذشته.
این سفری است که امیدوار بودم سالها انجامش دهم. امسال، درخواست من به خوششانسی پذیرفته شد. من و همسرم، چمدانهایمان را بستیم و در ژوئیه به کِوامادو، نیومکزیکو، سفر کردیم تا یک شب را در کلبهای ظریف و بازسازیشده کنار نصب بگذرانیم.
میتوانم از این اقامت چند داستان کوتاه بسازم، اما برداشت اصلی من این بود که نور و زمان شاید به اندازهی هر چیز دیگری در این اثر حیاتیاند. تجربهی من از ناامیدی شدید ناشی از گرما، به طنز هنگام جستوجایشان یک فوت مربع آنتن موبایل برای گرفتن خبر از فرزندم در خانه، سپس به شگفتی لذتبخش و نهایتاً به تحسین کامل عظمت زمین در سپیدهدم روز بعد، تغییر کرد. اگرچه صاعقه ندیدیم (هرچند روزی که رفتیم صاعقه زد)، اما ماجراجویی کم نبود، از جمله برخورد با یک مار زنگی و شنیدن داستانهایی دربارهی گرگهای خاکستری مکزیکی.»
مکس هوپر اشنایدر، لاشخور
تسخیر او از فضای ۱۲۵ نیوبری در تریبکا که مؤسس گالری پیس، آرنه گلیمچر، آن را در ۲۰۲۲ به عنوان یک فضای پروژهای راهاندازی کرده بود، واقعاً یک ضربهی تمامکننده بود. نصب تمامقد هوپر اشنایدر در فضای ۷۵,۰۰۰ فوت مربعی، از لحظهای که از خیابان شلوغ و روشن مرکز نیویورک وارد فضای تاریک و مدیتیتیو با نورهای نئون، گیاهان و صدای جریان آب در فوارهها میشوید، حواس را به بهترین شکل ممکن شوکه میکند. انگار وارد دنیای دیگری شدهاید، پر از برخی عناصر شاخص؛ مرجان، دندان، کریستال و چیزهایی که تازه بودند، شخصیتهای کوچک با کلاههای هود که چهرههای نئونتابانی دارند و داس در دست گرفتهاند، و مجموعهای گیجکننده از عروسکهای بیکری پیلزبری در اندازههای مختلف که در یک مربع با نور نئون قرمز قرار گرفتهاند و بالای آن علامتی نوشته شده با عنوان «خودکشی».
آرنه گلیمچر دربارهی چگونگی آشنایی با هنرمند گفته است: «وقتی از بورلی هیلز به کالور سیتی رانندگی میکنم، دو بار از کنار استودیو مکس هوپر اشنایدر رد میشوم قبل از اینکه متوجه شوم این فروشگاه بدون علامت و ناشناس، یک مغازهی روکشکاری خالی، همان جایی است که این هنرمند دیوانهوار و سازندهی اشیاء زندگی میکند. در سایهی میدانهای نفتی اینگلوود، او در میان قارچهای اورانیوم تابان، نمونههای آکواریوم الکتریکی، محلههای عروسکخانهی پساآخرالزمانی و آیکبانای شکنجهشده شکوفا میشود.»
